MANTICORE

[NOTA PREVIA: Esto es sólo una copia de lo que se publica en las comunidades teatrales de Netlog.com, donde estamos haciendo la coordinación. Este blog lo empleo sólo como depósito.]
---------------

Hay un montón de tipos de movimientos y organizaciones sociales.

Yo tengo tendencia a agruparlos en dos grandes bloques:
-- Los de tipo reivindicativo y de defensa de intereses comunes;
-- Los de tipo actividades comunes.

Los primeros englobarían a los sindicatos, asociaciones vecinales, de
consumidores, ecologistas, antimilitaristas, etc.

Los segundos a los clubes deportivos, artísticos, filatélicos,
numismáticos, de estudios concretos, etc.

Ciertamente, la frontera que separa a un bloque de otro a veces es
tremendamente imprecisa.

Es fácil para una organización del primer tipo disponer de secciones
del segundo. En sentido inverso, fue común durante décadas,
especialmente las del final del siglo XIX y principios del XX, que las
Sociedades Recreativas, Deportivas y Culturales fueran el centro del
pensamiento progresista de la época y motor de actividades
reivindicativas.

Si se crea un círculo de bellas artes al que se le bautiza "La
Fraternidad", o "El Progreso", o "La Libertad", nombres tan típicos de
aquellas décadas y de los que aún quedan algunos vestigios, ya se ve a
todas luces por dónde iban los tiros: clase media progresista con
algunos sectores obreros relativamente avanzados.

Por contra estaban los Casinos, también muy heridos de muerte por lo
común, que normalmente estaban concebidos para ser el centro de
reunión de la "gente bien" de la zona, aristócratas y alta burguesía
local.

Hoy en día la mayor parte de ellos sobreviven debido a que disponen de
locales y con apenas un bar o cantina en funcionamiento y algunas
partidas de dominó entre los socios, de tal modo que programar una
actividad cultural en ellos es con frecuencia todo un acontecimiento.

La vida tomó otros senderos y se crearon movimientos y organizaciones
sociales de marco superior al local.

Esos movimientos se fueron extendiendo, pero también conviviendo con
los otros, hasta aproximadamente la II Guerra Mundial.

Podemos convenir que el mundo capitalista modificó sustancialmente su
comportamiento después de ella: se introdujo la idea del mercado de
gran consumo, que incluía a las capas más humildes; la idea del ahorro
y de la financiación a través de las entidades bancarias; la de la
escolarización masiva de los niños de toda condición, a pesar de que
no siempre se cumpliera, etc. En resumen, se entró en una época de
gran sociedad de masas anónimas, donde los grupos de opinión y de
acción representamos tendencias, porcentajes y vectores sociográficos.

El asociacionismo tendió también hacia eso y arrojó hasta cierto punto
por la borda el esquema de la sociedad recreativa local donde todos se
conocen.

Puede que la asociación de vecinos local aún reproduzca algo de ese
esquema, especialmente en las barriadas y localidades chicas, pero con
tanta ciudad hoy en día donde los barrios alcanzan cada uno decenas de
miles de residentes, se impone la relación entre asociados anónimos.

De ese modo, las asociaciones del primer tipo en general son masivas.
Pero en las del segundo tipo aún perduran muchas de esas cualidades:
pequeños clubes culturales, deportivos, etc. donde todos o casi todos
se conocen.

Los clubes deportivos pueden tener suficientes categorías o deportes
distintos para "corporativizar" a la entidad.
(Sí, ahora cántenme loas al pequeño y familiar club, pero todo el mundo
sueña con el Real Madrid o el Barcelona.)

Por su parte, las sociedades teatrales aún permanecen por lo común en
un nivel primario de organización. Uno de nuestros problemas, por
tanto, es que aún no hemos alcanzado ni el nivel de organización
social de la década de los 30 del siglo XX y ya nos estamos acercando
a los años 30 del siglo XXI.
Así que nuestro ascenso para ponernos al día seguramente nos parecerá
un triple salto mortal hacia adelante. Pero bueno, las acrobacias ya
están incluidas en la mayoría de los planes de formación teatral del
mundo...

Hay que crear grandes, extensas, masivas asociaciones teatrales con
usuarios casi anónimos entre sí.
Sólo con esa mentalidad podremos enfocar la iniciativa actual de red
internacional de teatro.

Masivas no sólo por el gran número de espectadores que seamos capaces
de incluir en nuestros Clubs para ellos, sino también en la gran
cantidad de personas en tareas productivas, desde actores y
directores, hasta la tramoya.

Casi anónimas también en la medida en que la "fama", el "nombre", el
sistema de "estrellas" del espectáculo debe ceder terreno e
importancia frente a unos canales de distribución bien planificados
que permitan que compañías de otros lugares, a pesar de no tener la
"fama" requerida, puedan representar dignamente sus propuestas,
garantizando un mínimo de asistencia y un ejercicio económico
mínimamente rentable.

Se dijo más de una vez que el siglo dorado del teatro mundial fue el
XVII. Bueno, el siglo XVII fue especialmente importante porque el
"soporte teatro" fue el más adecuado para contar historias, se había
recuperado la tradición clásica y la trova y los vetustos cantares de
gesta ya no eran suficientes, mientras que la mayoría de la población
aún no sabía leer y los libros eran cosa sólo de las capas muy cultas
y pudientes. Ya el siglo XIX fue el siglo del "soporte novela", como
el XX lo fue del "soporte cine".

Y hay quien parece soñar aún en que esos tiempos vuelvan, mantenidos
mentalmente en un perenne atraso tecnológico. Y se olvidan entre
ensoñaciones que aquel fue el siglo de miles de cómicos de la legua
harapientos y robagallinas.

Olvídense, no volverán esos años "dorados". Pero, sobre todo, ¿quién
quiere seguir manteniendo la identificación "profesional del teatro =
muerto de hambre"?

El teatro en directo, carnal y presencial, volverá a tener un nuevo
esplendor dentro de unas décadas, cuando tecnológicamente muera por
fin el cine que conocemos y las peliculas de ficción hayan sustituido
a los actores-personas por actores-software modelados en 3D. Ese
proceso ya está en marcha y es imparable, y sólo se demorará unos años
más de lo previsible porque los cambios tecnológicos no se introducen en
la conciencia y hábito de las personas a la velocidad en que se
producen.

Aún así, mientras se mantengan los actuales obstáculos y cuellos de
botella de la actual jerarquía piramidal en la distribución teatral,
el 90% de los "teatreros" profesionales seguirán siendo lo que dije
más arriba.

Hay que romper esas pirámides y sustituirlas por redes horizontales.
Por ahora, ir creando las redes y envolviendo con ellas a las
pirámides.

----------

En ese entramado de redes, y abordando el tema de este artículo desde
otra óptica, hay que encontrar las más amplias conexiones y acuerdos
con otras redes sociales; casi podríamos decir que es la piedra
angular del edificio que estamos proponiendo. Pero eso merece un
tratamiento específico y lo dejamos para próximas entregas.

El Teatro Independiente siempre tuvo un problema elemental: el de su
propia definición (indefinición). ¿De qué es independiente el Teatro
Independiente?

Bueno, para eso hay que definir qué es el TI. Eso se hace en el
artículo correspondiente.

Desde sus raíces conceptuales, el Teatro sólo tiene una dependencia:
el Público. El Teatro depende del Público. Teatro sin Público NO ES
teatro.

¿Dónde está el Público? En la vida cotidiana, no existe. Son
ciudadanos individuales a los que hay que congregar y conseguir que
adopten la actitud de espectadores (al menos esa).

Se consigue de 3 maneras:
1.- en las "ceremonias" o "celebraciones"
2.- invocando la libre asistencia individual ("libre mercado", cuando nos
referimos a una sociedad basada en el intercambio de mercancias)
3.- en acuerdos "corporativos"

1.- Las "ceremonias" ya sabemos en qué consisten: pervivencias de épocas
donde el espíritu gregario del ser humano objetiva sus creencias de
cualquier tipo: festivas, religiosas, lúdicas.
Éstas tienen como característica central el no ser permanentes, sino
cíclicas, con amplios segmentos de tiempo entre una celebración y otra
del mismo tipo (anual con mucha frecuencia)
Si dicha celebración incluye algún tipo de puesta en escena teatral,
tenemos algunas garantías de que habrá cierta asistencia de público.

De hecho el Teatro Griego siempre fue eso: a nadie se le ocurrió tener
un teatro permanentemente abierto todo el año para presentar
actuaciones. Tanto las Tragedias como las Comedias se presentaban cada
una sólo una vez al año, en sus fiestas correspondientes.

2.- La invocación a la libre asistencia individual alcanza su plena
significación en la sociedad de mercado y está asociada claramente al
ascenso de la burguesía como clase. En las épocas estrictamente
feudales el teatro se hundió, apenas algunas celebraciones cortesanas
ocasionales y la visita muy ocasional más que de actores, rapsodas y
trovadores a alguna aldea.

Un teatro que apele a la libre asistencia individual requiere de
espacio escénico construido, cierta concentración de población y
capacidad adquisitiva en moneda corriente para la entrada al salón: es
decir condiciones de vida donde las relaciones burguesas y mercantiles
ya estén avanzadas.

Y en esas condiciones, cuando hablamos de grandes concentraciones
urbanas, es donde únicamente se pudo imaginar la existencia de teatros
abiertos permanentemente, ciudades como Londres, París, Madrid son las
que, a finales del XVI y sobre todo en el siglo XVII abanderaron ese
fenómeno.
Y esto tiene una implicación clara e inmediata: si no existe gran
concentración de masa humana, ninguna sala teatral podrá sobrevivir
abriendo sus puertas basándose exclusivamente en la libre asistencia
individual.

3.- Los acuerdos "corporativos" más comunes son los escolares y a
veces los empresariales. Es decir es común que se concierten ya sean
visitas de los alumnos al teatro o de las compañías a los centros de
enseñanza, lo que implica no la libre asistencia de los alumnos, sino
un acuerdo previo con los responsables académicos de éstos.
También hay teatros que conciertan acuerdos con empresas que llevarán
ocasionalmente a sus empleados, familiares y clientes a una función.

Sin embargo, cabrían acuerdos de tipo "corporativo" y mayor
envergadura que la mostrada hasta ahora con otra clase de
organizaciones con quienes los informes que poseo presentan en general
un panorama pobre: me refiero a los movimientos sociales de toda
índole.

Esa pobreza de resultados tiene su lógica:

- a los movimientos sociales en general les falta poder adquisitivo, por
lo que no se le puede hacer la misma oferta que a las empresas;

- a los movimientos sociales en general les falta capacidad de
conducción de sus socios, al menos en esos extremos: ellos no pueden
"imponer" la asistencia a una función, como si se tratara de los
alumnos de una escuela. A lo sumo se puede llegar a acuerdos para
descuentos y promociones, pero poco más.

¿Cómo articular una red teatral entendida como movimiento social con
el resto de redes sociales?
(Téngase en cuenta que las redes sociales contemporáneas tipo Software
Libre de las que hablo aquí y en otros artículos incluyen la
posibilidad de que parte de sus nodos sean negocios o empresas o
profesionales; no me refiero por tanto a que la red social teatral
tenga que estar constituida exclusivamente por teatros aficionados,
sino que caben perfectamente los profesionales, agrupados en cualquier
tipo de entidad, ya sea una productora, compañía profesional, etc.
Eso sí, éstos deberán saberse adaptar a esas condiciones, abriendo
posibilidades y esquemas mentales diferentes a otros tipos de
actividades más convencionales.)

Dudo mucho que esos enganches y articulaciones se puedan producir con
las prácticas habituales, que son:

- (sus socios vienen a nosotros) ofrecer descuentos a los asistentes
que pertenezcan a alguna sociedad: no deja de ser una oferta
comercial más; la relación es puramente mercantil; lo mismo
haríamos con cualquier grupo humano que pudiera ayudarnos a elevar
la audiencia.

- (nosotros vamos) participación en eventos organizados por la
sociedad en cuestión, ya sean lúdico-festivos, o reivindicativos,
etc.
- Otra vez lo mismo, a veces se le hace un descuento por ese
motivo, lo que nos mantiene en el mismo ámbito que el párrafo
anterior.
- Otras veces se actúa gratuitamente "por la causa"; eso
puede ser usual en el caso de algunos grupos aficionados, o que
quieran profesionalizarse y tengan que ir abriéndose camino, pero
cuando ya se estabilizan disminuyen al máximo el número de
actuaciones "benéficas" que realizan. Las siguientes
participaciones deben abonarse, y si la sociedad en cuestión no
alcanza económicamente, entonces pagará alguna institución o
patrocinador, así que éstas últimas suelen convertirse en nuestros
"clientes" y nuestra relación con la sociedad pasa a ser ocasional,
llegamos, actuamos y nos vamos.

Yo hablo, por tanto, de articulación "orgánica".
(hasta ahora he hablado basicamente desde la óptica y mentalidad de
profesional del teatro que cobro por mi trabajo artístico; ahora voy a
hacerlo rememorando mis años de aficionado o recordando aquellos casos
en los que fui contratado profesionalmente por alguna institución para
montar un grupo sin pretensiones profesionales).

- El ejemplo más común de un grupo "orgánicamente" articulado a un
movimiento, colectivo o entidad social es aquel en donde se
pertenece directamente. Hay muchísimos casos así: grupos teatrales
de asociaciones, que suelen ser extensiones artísticas o lúdicas o
recreativas o incluso formativas de la actividad central. Por lo
general son grupos aficionados cuya vida no afecta excesivamente a
la entidad; es decir que si desaparecen tras un ciclo breve
o medio de vida, la sociedad continúa sus labores. No deja de ser
cierto que algunas de estas agrupaciones teatrales han alcanzado
estabilidad a través de los años, e incluso una cierta solera y
reconocimiento en algunos casos. Pero no es lo común. Mantener una
compañía teatral es algo bien difícil. Estos grupos suelen tener
sus expectativas muy limitadas, que se agotan en su entorno
inmediato. Los componentes más aventajados suelen buscar nuevos
horizontes teatrales más amplios y terminan abandonando la
formación, que deberá reciclarse continuamente con personas con más
escasas expectativas o simplemente principiantes. Por otra parte,
la gente joven de la compañía, después de cubrir también un ciclo,
suele abandonarla en aras de sus estudios, trabajo, etc. con lo que
la compañía se va extinguiendo. No es, por tanto, un modelo de
agrupación teatral altamente representativa del movimiento teatral,
suele vivir al margen de éste.

- En ocasiones se ha producido el fenómeno de la "migración". Es
decir una compañía de ese tipo se resiste a ese futuro y quiere
progresar como entidad teatral. Son pocos los casos en los que las
sociedades madre posibilitan ese desarrollo, pues por lo común se
concreta en salir con frecuencia a actuar a otros lados, irse
despreocupando progresivamente de los deberes locales para
proyectarse más como compañía semi-profesionalizada, incluyendo el
cobro por actuar. Una compañía así vivirá una etapa intermedia y
con frecuencia terminará desgajándose del colectivo social que la
amamantó al principio.

- Siguiendo ésta última pauta, hay gente del teatro independiente,
incluso grupos, que cuando concertaron su creación o adopción por
una entidad social, ya tenían esas miras. Esto se produce porque,
aunque decíamos que la única dependencia esencial que tiene el
teatro es el público, lo cierto es que un grupo concreto tiene una
dependencia inmediata anterior: el local de ensayos. La gente del
teatro en eso hemos tenido que ir adaptándonos a lo que hubiera. Y
una sociedad con local puede ser un objetivo muy apetecible, si no
se dispone de otra cosa. Esos grupos desde el principio suelen
generar una actitud de alta concentración artística, pero también de
escasa preocupación por las labores de la sociedad y por satisfacer
sus necesidades, lo que nuevamente conduce a dos mundos paralelos,
una especie de larva embrionaria que sólo necesitaba el local hasta
el momento en que le salieran las alas de mariposa para emprender
vuelo.

Los casos 2 y 3 en el fondo son lo mismo, salvo en que en el último se
hizo con conciencia. El resultado inmediato es que tales compañías sí
suelen estar insertas en el movimiento teatral y por un tiempo incluso
llamar un poco la atención por el hecho de ser precisamente "modestos"
grupos adscritos a colectivos sociales. Pero a la larga, como
decimos, esa filiación suele perderse.

Y con ella también perdemos a su público específico, es decir a las
personas que asistían a las funciones precisamente porque el grupo era
de la sociedad, o del barrio, o del entorno inmediato al que se
sienten vinculadas. Quizás puedas llenar el salón de actuaciones con
ellas, pero por lo general no hay que forzar mucho las cosas: pocas
actuaciones al año, de lo contrario no te asistirán, pues una persona
no suele ir muchas veces a ver la misma obra y a un grupo le cuesta
mucho presentar novedades continuamente. Así que en total
lo normal es que nos estemos refiriendo a un número no excesivo de
público.

Si la sociedad en cuestión, además de tener locales para ensayar
dispone de sala para actuar (o se hizo todo en ésta última), entonces
también hemos perdido con frecuencia esos espacios.

Dos pérdidas a cambio de un avance; al principio los grupos suelen
sentirlo como liberación: público limitado; salas poco dotadas por lo
general... no valía la pena.

Visto cada caso en particular, puede que así sea, pero... ¿cual sería
el total de público del que perdimos el contacto "orgánico" si sumamos
todas las sociedades, clubes y colectivos? ¿Cuántos espacios
escénicos? ¿Cuántas salas de ensayos?

Construyamos una red que evite esas pérdidas, que refuerce el
compromiso con el teatro de los representantes de las sociedades y que
a la vez garantice el avance de los grupos, o al menos de sus
componentes más interesados.

Sólo se podrá conseguir si cada una de las partes se ubica mentalmente
como parte de redes más amplias que pactan y alcanzan acuerdos de un
nivel superior.

Ese entremado es complejo y en nuestro caso sólo alcanzamos a
proyectarlo teóricamente y a esbozarlo en la práctica con sendos
acuerdos con dos colectivos juveniles. Ambos disponían de local donde
podía ensayarse, en el caso de uno de ellos se trataba de un bar de
copas al que le agregamos un escenario para actuaciones.
Los acuerdos consistían en la creación de grupos de cada sociedad,
cuyos actores formaban parte de ésta o estaban dentro de su círculo de
amistades, dotaban de local y parcialmente de materiales.
El movimiento teatral y sus compañías superiores dotaban del resto de
recursos materiales, amén de dirección artística y supervisión
organizativa al conjunto de actividades teatrales, de tal modo que en
más de una ocasión las carencias de unos pudieron ser suplidas por los
otros. Se cumplía con las necesidades y requerimientos de las
sociedades "madrinas", pero por lo demás esos grupos pertenecían a
nuestro movimiento teatral.
Sin embargo, como digo, eso sólo alcanza a un primer esbozo práctico
de lo que era la idea más general, esbozo a todas luces insuficiente
si se considera la idea en sí.

[NOTA PREVIA: Esto es sólo una copia de lo que se publica en las comunidades teatrales de Netlog.com, donde estamos haciendo la coordinación. Este blog lo empleo sólo como depósito.]
---------------

Se hace teatro (o se debería hacer) para un público anónimo.

Ustedes saben que "España" posee una de las tradiciones dramatúrgicas y teatrales más antiguas del planeta desde hace siglos, pero eso realmente sólo incluye a algunas ciudades y zonas.
Hay extensas zonas del actual territorio de España donde esas tradiciones nunca estuvieron presentes. Yo soy de una de esas zonas.
Por aquí me encontré muchas veces con una frase matadora:
Cuando les preguntaba a conocidos si iban a ir a alguna función teatral, me contestaban:

"No, yo no hago teatro, y por eso nunca voy al teatro"

¡Linda forma de justificarse!
Con esa lógica, nadie que no sea músico debería escuchar música, y nadie debería ver películas de cine o en tv, pues difícilmente habrá quien se dedique a eso.

En definitiva, nuestro público potencial debería ser cualquier persona, pero con frecuencia en los entornos aficionados y algunos independientes se producen espectáculos que apenas alcanzaron a verlos los amigos, familiares y compañeros de actividades del grupo en cuestión.

Eso sucede porque no se logró articular el acceso a un público más amplio. Con el actual sistema de distribución teatral ese acceso (garantizar la afluencia de un público más amplio) queda reservado a determinadas salas y empresas teatrales y a determinadas entidades contratadoras (incluyendo instituciones públicas).

Por ello, cuando los grupos de teatro independiente empezaron a ocupar puestos en pequeñas salitas alternativas, locales de copas con actuaciones, etc. uno de los primeros problemas que tuvieron que enfrentar fue el de la convocatoria de un público más amplio y su fidelización.

Se han empleado (y se emplean) varias aproximaciones tradicionales, como son

-- el DESCUENTO POR GRUPOS,
-- la CONCERTACIÓN con entidades educativas o sociales, etc.

Los establecimientos comerciales de todo tipo emplean ahora para la fidelización un recurso muy común que es

-- el CARNET DEL ESTABLECIMIENTO, que permite descuentos, acceso a ofertas especiales, o incluso algún que otro regalo ocasional por antigüedad o cuando se alcanza una cifra en consumo. Muchas salas teatrales también lo hacen. En algunos sitios se llegó incluso a
acuerdos entre varias salas teatrales y se emitió un carnet común.

Algunas cadenas importantes de establecimientos comerciales van más allá y emiten su propia

-- TARJETA DE DÉBITO, con lo que alguien podría adquirir un bien o servicio e irlo abonando a posteriori a través de su cuenta bancaria, en un sólo pago, o mediante fracciones. En este caso hay elementos de cálculo de financiación, departamentos de análisis de riesgos, departamentos jurídicos para enfrentar a los morosos, etc.
En estos momentos no conozco ningún teatro que use este recurso, pero es posible que lo haya en algún país.

De todas formas, con el amplio uso de las tarjetas de débito y de crédito bancarias y los sistemas de datáfonos que conectan a los establecimientos con los bancos, es presumible que los establecimientos teatrales se acojan más a ésta última opción. Al menos sé de varias Escuelas de Arte Dramático que lo hacen.

Pero todas estas formas de fidelización sólo alcanzan un nivel conceptual: aquel según el cual el cliente QUIERE Y DESEA el servicio que se le brinda.

En la Asociación Teatral Manticore partimos en su día (en la experiencia que relato en otros artículos de este foro) de una aproximación distinta:

la gran masa de la ciudadanía NI QUIERE NI DESEA asistir al teatro, ya sea

-- porque nunca estuvo dentro de sus hábitos,
-- porque las experiencias espirituales y psíquicas que podrían alcanzar las satisfacen con otros medios como el cine y la tv;
-- porque se les trinca el estómago pensando que los actores en vivo se meterán con ellos;
-- porque no se sienten cómodos teniendo que permanecer en silencio;
-- porque el teatro es demasiado caro,

y un sinfín de excusas y obstáculos que debemos entender con realismo si de verdad queremos superarlos, en vez de caer en divagaciones "místicas" y auto-aislantes sobre el arte y su práctica.

De ahí que concluimos que si la gran masa de la ciudadanía Ni Quiere Ni Desea asistir a funciones teatrales y nosotros Queremos Hacer Teatro, entonces TENEMOS UN PROBLEMA.

Cuya resolución sólo tiene dos puertas:

(La posibilidad del aislamiento ni siquiera la contemplo: un poeta se puede aislar, un pintor también, un músico hasta cierto punto, y a pesar de todo seguir creando sin público; pero un actor NO PUEDE trabajar sin público. Una segunda opción de "independización" del público estaría en soñar con que vuelvan los tiempos feudales y algún mecenas aristócrata te convierta en su cortesano a sueldo (o que el Estado te abone un subsidio-subvención, que para el caso es
casi-casi...))

1.- Abandonar la práctica del teatro
2.- "Obligar" al público a asistir

1.- Abandonar la práctica del teatro.

1.1.- Abandono completo y "definitivo". A la larga es lo que hace la mayor parte de la gente, entre ellos tantas que tenían verdaderas cualidades y talento...

1.2.- Desvío hacia el cine, la TV, shows y fiestas, publicidad, galas y convenciones... es decir un conjunto de actividades que se encontrarían en torno al "show business", abriendo campos para
diversificar y ampliar las posibilidades, a veces es incluso el objetivo de la persona en cuestión, pero tantas otras es un recurso que va apartando de lo que realmente se quería hacer... De todos modos, este conjunto de actividades debemos mantenerlo dentro de nuestros planes de coordinación, pues así están las cosas en el mundo del espectáculo, incluyendo la pasarela y el modelaje, antaño tan distante, para intentar integrarlas de tal modo que las personas afectadas no tengan por qué abandonar el teatro si no lo desean.

2.- "Obligar" al público a asistir
[Inciso acerca del "público":
En teatro hay dos tradiciones. Por una parte se dice "el público es sabio"; él es quien determina si algo va mal, si gusta o no un espectáculo. En última instancia, por mucho que se compense con otras medidas, siempre es el público quien tiene la última palabra. Por eso el teatro comercial, que parte de esta premisa inexorable, siempre le
lleva ventaja a las demás manifestaciones teatrales.

La otra tradición proviene de los ambientes más cultos, intelectuales y vanguardistas. Como no siempre obtienen el reconocimiento del público, la reacción en demasiadas ocasiones es decir que el público es "ignorante", o que le falta la sensibilidad adecuada, etc. Es simplemente manifestación de la propia impotencia (y en el fondo una tremenda falta de consideración hacia quien es el objeto del teatro).
Esas son actitudes soberbias que no conducen a ningún sitio, salvo a la frustración y la desesperación.

Las personas siempre tienen sensibilidad; puede que la tengan algo "dormida" en algunos terrenos y ciertamente no es fácil proponerles cosas "raras" en ese caso. Habrá que acostumbrar al público a
adiestrar su sensibilidad. En este orden de cosas nosotros tuvimos que emprender una amplio esfuerzo que obtuvo resultados que considero
relevantes y magníficos entre un público popular con escaso nivel académico y menor hábito aún de ver teatro. Pero es que yo siempre partí del infinito respeto hacia el público. Si algo que quería
transmitir no alcanza a sus receptores, aunque sea a grosso modo, es MI culpa, no la de ellos.

Hasta ahora no he segmentado al público, pero ciertamente existen "tramos" sociales en éste: no es lo mismo la "cultureta" que el público popular al que me refería antes; no es lo mismo un ambiente
juvenil "radical" que el que se observa en una función de Ópera. Es posible que haya obras y puestas que no deban dirigirse a algún segmento de público en particular, e incluso es posible que haya
creadores que se mantengan siempre dentro de determinados géneros que sólo alcanzan a alguno de esos segmentos. Pero en general lo más
probable es que con el tiempo los creadores teatrales nos tengamos que enfrentar (por fuerza o por gusto) a los más diversos géneros, métodos
y públicos.

De todas formas, recuerdo que este problema del público objetivo para determinados tipos de obras fue planteado brillantemente por Brecht, cuando comprobó que el circuito de distribución teatral de la época alcanzaba exclusivamente a una capa selecta de la sociedad que recibía con dificultad sus obras. Aunque aún se mantiene buena parte de esos problemas, podríamos decir que en la actualidad la gente de teatro dispone de muchas más opciones y una mentalidad más amplia, así que
por el momento no voy a entrar en estas cuestiones, que dejaré para otra ocasión, pues siguen siendo importantes.

En todo caso, el teatro de base y alternativo del que venimos hablando como el centro de nuestra propuesta ya no tiene problema en actuar en
cualquier lado y para cualquier público.]

Volvamos, por tanto, a nuestro problema:

2.- "Obligar" al público a asistir

2.1.- Obligar mediante violencia
Bueno, no creo que en ningún sitio se obligue a nadie a asistir a una función teatral a punta de pistola, pero la violencia puede adquirir formas como la extorsión, el chantaje, la amenaza de sanciones, etc.
Se le puede decir a un alumno: o asistes a esta obra, o no pasas el curso.
Yo no apruebo ese tipo de conductas, soy partidario de encontrar sistemas que premien, no que castiguen.
Pero nos recuerdan que hay agentes sociales con una posición óptima para incitar a la asistencia al teatro, con quienes podríamos llegar a acuerdos.

2.2.- "Obligar" mediante seducción/intercambio/premios
En este caso me refiero a nuestra propia capacidad para seducir, imaginar propuestas de intercambio, estructurar un sistema de premios, más allá de las medidas ya comentadas acerca de descuentos,
promociones, etc. propias del esquema "tú quieres y deseas lo que yo tengo".
Aquí me refiero a partir del otro esquema también comentado: "la gran masa de la ciudadanía Ni Quiere Ni Desea asistir al teatro".

Entonces, ¿qué quiere?

Es cierto, la gente también quiere cosas espirituales, y el teatro le puede proporcionar tremendas satisfacciones en ese sentido, pero
primero hay que vencer su resistencia a asistir a nuestras funciones.

Así que me voy a centrar en aspectos más materiales de la existencia:
La gente quiere comer, quiere divertirse tomando copas en ciertas ocasiones, bailando, quiere tener aparatos eléctricos y electrónicos, que le hagan la vida más cómoda; necesitan artículos para la escuela suya o de sus hijos.

Frente al tipo de negocios que atienden las necesidades productivas de las compañías y no establecen contacto directo con el público
potencial, negocios de los que hemos hablado en el artículo oportuno, están esos otros tipos de negocios que tienen "algo" que ver con nuestro entorno y cuya clientela es el usuario final, el público potencial.

Desde un gimnasio, una sala de terapias, un spa (la parte de cuidado del cuerpo, tan importante en el teatro y el mundo del espectáculo); hasta una librería papelería (la parte intelectual y literaria),
pasando por los locales de copas y restauración con actuaciones (ocio), tiendas de telas y tejidos; o de ropa con secciones especializadas en disfraces o fiestas, hay un sinfín de actividades
comerciales donde los actores y compañías tienen que asistir en su calidad de tales y abiertas al gran público.

Enganchando con las reflexiones contenidas en el artículo "Los negocios de la red", hagamos que esta serie de negocios se adhieran o pertenezcan de algún modo a la red y propongámosle al público un
pacto: Si pasas a formar parte de nuestro Club de Espectadores, nosotros, además de las promociones y ofertas convencionales, te vamos
a brindar algunos artículos y servicios necesarios o de tu gusto, a cambio de tu asistencia al teatro.

Insisto en éste último canje. En otros ámbitos comerciales se producen este tipo de transacciones, aunque no terminan de ser
imperantes por lo que dijimos en otros artículos acerca de la libertad comercial. Cuando el acuerdo entre empresas es multilateral se acrecienta, además, el peligro de que el cliente no pase nunca por alguno de los puntos que conforman el circuito.

Pero nuestra propuesta no va por ahí, sino por implementar lo que llamamos en su día una "promoción radial", donde todo el resto de ofertas son la periferia y el único centro es la actuación teatral. Por eso los acuerdos entre teatro y negocio adherido son uno a uno y tuvimos que
enfrentarnos al hecho de que básicamente pertenecieran al propio movimiento teatral.

Termino: esta técnica de la zanahoria surtió efectos insospechados.
Así es el mundo.

[NOTA PREVIA: Esto es sólo una copia de lo que se publica en las comunidades teatrales de Netlog.com, donde estamos haciendo la coordinación. Este blog lo empleo sólo como depósito.]
---------------

Cuando hablo de negocios propios, no me refiero a los directamente teatrales (las propias actuaciones; talleres, academias y escuelas de teatro; contrataciones por parte de alguna productora, etc.)

En general podemos afirmar que quienes deseamos hacer un teatro no claramente comercial tenemos tremendas dificultades económicas para mantener nuestra actividad, al menos si pretendemos hacerlo de modo independiente y sin subvenciones, mecenazgos o patrocinios.

La vía de las subvenciones está tratada en otros artículos. A mí particularmente no me gusta, se pierde mucho tiempo en los pasillos de los políticos y burócratas y va creando un tipo de servilismo que me
desagrada especialmente, pero que cada quien valore la conveniencia de cada caso. Si es que yo participo en esa producción sólo pido no ser quien tenga que verles las caras.

La vía de las subvenciones nos recuerda sin embargo que, salvo los casos de los teatros comerciales de las grandes urbes y mientras se mantenga el esquema tradicional del "star system", la práctica del teatro alternativo y de base requiere con mucha frecuencia de dotación material e inyecciones económicas provenientes de otras fuentes distintas a la mera ejecución de esa práctica.

Uno recordaría entonces que en la sociedad de mercado, si una actividad no es capaz de auto-financiarse, estaría abocada a la desaparición. En los años 50-60 parecía que la industria del plástico
iba a dar definitivamente al traste con las artesanías, ya muy mermadas por los anteriores procesos industrializados del metal y la madera. Sin embargo, las artesanías sobrevivieron y resurgieron en la forma de elementos decorativos.

Las necesidades expresivas y artísticas del ser humano mantienen al teatro con vida. Por otra parte un montaje de teatro alternativo es más económico que uno del teatro comercial y asequible frente a los
costos de una producción cinematográfica. Además sigue siendo la base de entrenamiento para esos medios.

Como añadido todo indica que el teatro independiente aún no ha alcanzado de manera permanente y estable a todo su público potencial, entre otras cosas porque NO HEMOS SABIDO HACERLO.

Nadie daba un ochavo por algunos deportes que, sin embargo, supieron abrirse camino entre el predominio del fútbol. ¿Quién diría que países como Brasil, Argentina, España, donde la pasión futbolera parece inundarlo todo, se convertirían en grandes potencias mundiales del baloncesto?

En su día, los supermercados de tamaño mediano (los más grandes de la época) hundieron a muchas antiguas tienditas de abarrotes. En algunas zonas y países las actuales grandes superficies comerciales (grandes complejos integrados) han hundido ahora a muchos supermercados, dejando zonas sin abastecimiento inmediato: vuelven a surgir pequeñas tiendas que cubren esas necesidades. Nadie va a desplazarse kilómetros a la gran área comercial para comprar sólo un bote de leche.

En fin, analizando todos estos factores, en el Movimiento Teatral MANTICORE nos planteamos en su día ser dueños de negocios propios no directamente teatrales que cubrieran dos objetivos:
-- uno, ayudar a dotar de infraestructura y recursos económicos al movimiento teatral;
-- dos, proporcionarle a algunos de sus miembros individuales cierta capacidad de ingresos para que pudiera afrontar una semi-profesionalización artística con alguna cobertura económica.

La casuística de aquellos acontecimientos, cómo durante varios años alcanzamos ambos objetivos, los aciertos y errores que cometimos, quedan para los anales de la historia.

Podemos decir que el segundo objetivo no es inherente al tema de este artículo, así que también lo dejamos para otra ocasión.

Así que centrémonos en el primero:

En la experiencia que estoy relatando nos referimos a negocios legalmente constituidos propios de una Asociación legalmente constituida, que en aquellos momentos funcionaba como un híbrido de socios individuales, por una parte, y como especie de federación de grupos y entidades teatrales independientes, por la otra, predominando éste último componente en toda la lógica de nuestras actividades.

Por tanto había una jerarquía legal e incluso un sistema algo complicado de atribución de potestades para poder equilibrar a los individuos y a los grupos. Por otra parte, en el panorama crecientemente adverso para el teatro independiente de aquellos años hubimos de adoptar medidas que nos convirtieron en ocasiones en una organización muy flexible, y en otros aspectos en una organización excesivamente "pesada".

Ahora estoy planteando una red liviana y horizontal de personas que se ponen de acuerdo por afinidades y colaboran ocasional o permanentemente según su propio arbitrio.

En este otro panorama me resulta difícil concebir negocios centralizados de la red, quizás a lo sumo algún portal web en su día.

---

[Aquí es imperioso leer unas reflexiones que comparan el modelo de redes de cómputo, específicamente las del Software Libre, con los textos y representaciones teatrales, puestas en el Clan Teatro y Pensamientos. Así que púlsese el siguiente enlace con el botón derecho, "abrir en pestaña nueva" Smiley
http://es.netlog.com/clan/rent/blog/blogID=3228...- ]

---

Con el esquema de funcionamiento del movimiento del Software Libre es casi imposible, por tanto, establecer un único centro rector (financiero, organizativo, etc.) de la red.

Lo que realmente se produce es el surgimiento de infinidad de sub-redes, cada una de las cuales ya sí puede contener núcleos importantes destinados a las tareas de gestión, difusión, financiación, etc.

Yo estoy dispesto a participar en la creación de una de esas sub-redes, para lo que propondré determinados pasos.

Pero las ideas, métodos, técnicas, que expondré a continuación (algunas de ellas completamente originales) las ofrezco para que las usen quienes lo deseen creando sus propias sub-redes e incluso "compitiendo" entre nosotros.

Por eso insisto en recordar que las redes de cómputo des-localizan a sus nodos. Ya no es del todo importante dónde se esté geográficamente. Ya no es cuestión de entender la red como una especie de coordinadora y/o "federación" de grupos localizados cada uno en su ámbito geográfico, cuyos únicos interlocutores válidos sean sus representantes o cabezas visibles.

Por nombrar una ciudad al vuelo, puede que tenga contactos en Neuquén con un actor y un autor que colaboren conmigo, independientemente de los grupos a los que pertenezcan. Puede que el resto de componentes de esos grupos también participe en la red, pero en otras sub-redes. Que cada cual busque a sus afines.

Con esto no estoy pretendiendo disolver los actuales grupos localizados, sino ampliar sus posibilidades (y las de sus componentes) con actividades productivas transversales.

La verdad es que a nosotros (la gente de teatro de base) nos puede interesar, y mucho, tener contactos permanentes con establecimientos
comerciales que nos proveyeran a muy bajo coste, o incluso donaran, de bienes y servicios a cambio de compensaciones también en especie por nuestra parte. Eso sería un tipo de trueque, que en la sociedad mercantil moderna está muy lejos de ser lo más apropiado. Uno puede convenir trueques estratégicos con alguien que ya sabemos siempre nos hará falta. Pero la sociedad de mercado se basa en la libertad de elección. Si aparece otra empresa de copistería que nos ofreciera las mismas o mejores condiciones, ¿por qué hemos de estar encadenados a la primera? Igualmente, ¿por qué ellos van a estar siempre interesados en correspondernos?

Tal y como expuse en el otro artículo, nosotros lo que articulamos provisionalmente no fue un trueque, sino una promoción mutua temporal. Aún así, perviven los mismos problemas: en el mundo de las transacciones económicas uno no debería estar casado con nadie, al menos no tanto como para no poder ejercer un derecho de "bigamia" o de divorcio inmediato.

Eso es lo que hace que las empresas y negocios que no sean individuales raramente llegan a ese tipo de acuerdos con elementos del ambiente cultural. Harán algún que otro favor, puede incluso que abonen ocasionalmente alguna publicidad o patrocinen algún acto, pero son muy difíciles las alianzas estratégicas con ellos, a no ser que uno sea alguien muy importante y con un nombre y solvencia reconocidos, cosa difícil en el 95% del fluctuante mundo del teatro.

Ese es el problema básico con los negocios ajenos (tomados en general). Por otra parte, en el caso del ejemplo de promoción mutua que conté, ¿a quién estamos fidelizando como espectador? Realmente a nadie. Lo que en realidad promovimos fue que nuestro público se fidelizara hacia ese negocio de copistería, al menos provisionalmente.

Así que tanto la teoría de los acuerdos permanentes con negocios ajenos, como la de la fidelización de nuestro público a través de
promociones cruzadas, presenta una cierta fisura cuando se trata del panorama que describo.

Eso nos condujo a pensar que era preferente disponer de negocios propios.

Hay algunos tipos de negocios que, sin ser estrictamente teatrales, pueden estar en ese entorno:
-- Uno sería una editorial (o una librería) con una amplia sección teatral y ofertas especiales hacia ese sector;
-- Otro sería un local de copas que organice actuaciones;
-- O una tienda de material de iluminación con una sección especialmente orientada hacia el mundo del espectáculo, discotecas, etc.
-- O un negocio de sonorización de eventos;
-- O uno de atrezzo y utillería;
etc.

Son negocios que abastecen a la actividad teatral y viven parcialmente de ella, incluso puede que con buenos resultados económicos, pero el grueso de sus ingresos generalmente proviene de las otras secciones.
Sólo en ciudades muy grandes puede ocurrir que algunos de estos negocios se especialice exclusivamente en teatro. En ese caso yo los considero negocios directamente teatrales.

No son comunes los holdings empresariales que integren todo el conjunto productivo y de distribución. La tendencia general siempre fue: "zapatero a tus zapatos", que cada cual se dedique a lo suyo.

El problema está en que esos negocios (salvo el caso de los pubs de actuaciones) ni extienden la práctica del teatro ni amplian el círculo de espectadores. Dependen casi exclusivamente del poder de adquisición y de la solvencia de los que se dedican al mundo del espectáculo. Y eso requiere primero que el mundo del espectáculo sea solvente: volvemos al círculo vicioso.

La aspiración inmediata de un grupo de teatro es disponer de una sala de ensayos estable. Muchos generan después la expectativa o ilusión de una salita teatral. Y suelen quedarse en eso, en ilusiones, pues las cuentas normalmente no salen.

Un negocio que extendiera la práctica del teatro, que ampliara el círculo de espectadores, que nos proveyera de sala de ensayos estable y que nos permitiera acceder aunque fuera a una mini-salita teatral... todo eso pudimos conseguirlo a través de un local de copas con escenario y actuaciones. El escenario era tan minúsculo que el 90% del repertorio que tenían todos los grupos de la Asociación en esos momentos no cabía en él, de tal modo que tuvimos que crear nuevas propuestas específicas para ese tipo de espacio. El local en sí también era chico y aunque allí se hacían algunos de los ensayos, en la medida en que sólo abría de noche, sabíamos que no cubría la mayoría de nuestras necesidades en ese terreno. Pero con lo que ganábamos con el negocio pudimos alquilar un local mucho más amplio de tipo almacén que dividimos en dos zonas: un espacio amplio para
ensayos y otro para depósito de materiales.

La idea desde el principio consistía en ir ampliando de forma prudente la oferta comercial no estrictamente teatral, cosa que alcanzamos a hacer con 2 negocios más. Pero como ya dije más arriba, la casuística de aquellos acontecimientos queda para los anales de la historia.

Lo importante aquí es indicar la aproximación mental que nos condujo a eso, el enfoque de prioridades y el orden en los pasos que hay que dar. Cometimos errores que después de la experiencia ya sabría cómo corregir. Pero, en general, haciendo una visión panorámica, el saldo es positivo.

Actualmente hay que sumarle el creciente imperio de internet, la creación de sub-redes transversales, y el mundo de la informática, tanto en lo social como en lo comercial, para plantearse tareas de crecimiento con esa óptica.
Como dije, yo estoy dispuesto a participar en la creación de una de esas sub-redes. A quienes estén interesados en ella les explicaré cómo se puede integrar no sólo el uso de la computación, sino también negocios asociados, en ese plan de locales.

Pero eso será en las comunidades de Producciones Computeatrix.

[NOTA PREVIA: Esto es sólo una copia de lo que se publica en las comunidades teatrales de Netlog.com, donde estamos haciendo la coordinación. Este blog lo empleo sólo como depósito.]
---------------

En la Asociación Teatral MANTICORE tuvimos algunas experiencias de esas, pero no fueron definitivas ni permanentes. La idea de la "promoción radial" de la que hablaba en otro artículo podría incluir la noción de empresas y negocios ajenos adheridos a la red, aunque lo cierto es que nosotros en aquella época la implementamos casi exclusivamente con negocios propios.

Pero vayamos a cómo integramos a algunos negocios ajenos.

En cierta ocasión una de nuestras compañías asociadas montó un espectáculo y consiguió que un importante centro de copistería realizara gratuitamente la impresión de los programillas de mano y un amplio surtido de tarjetería que era necesario para el desarrollo de las funciones, pues se trataba de un espectáculo interactivo. Se representó bastantes veces y el importe total de ese encargo de impresión no era despreciable.

En el programilla de mano se incluyó un pequeño logo de la copistería, minúsculo e insuficiente como publicidad (además este tipo de publicidades a la larga suele ser un inconveniente para los negocios, pues es muy difícil medir hasta qué punto surten efecto, y lo que
suelen conseguir es el efecto contrario: una cola de más grupos y ONGs pidiendo favores similares.)
En las tarjetas no se podía incluir nada, debido a las características del espectáculo.

Nos sentíamos en deuda con ese negocio y se nos ocurrió integrarlo en la promoción radial que ya teníamos en marcha.
Un negocio de reprografía y copistería suele hacer multitud de pequeños encargos a particulares de escaso importe y los clientes no suelen pedir factura, con lo que es difícil medir el grado de fidelización.

Nosotros a la sazón organizábamos actuaciones por nuestra cuenta, en paralelo a las actuaciones contratadas por instituciones y entidades.
Para el desarrollo, soporte y mantenimiento de parte de nuestro quehacer teatral, Manticore disponía de varios negocios propios no directamente teatrales, entre ellos un pub de copas y actuaciones.

Llegamos a un acuerdo con la copistería y en el nuevo lote de talonarios de facturas que empleó ese negocio aparecía en el reverso de cada factura una leyenda que decía más o menos que conservara la factura y que al alcanzar la suma de una cierta cantidad de dinero dichas facturas podrían canjearse en la taquilla (boletería) de cualquier función organizada por la Asociación Teatral Manticore.

Dicho de otro modo, el perfil básico fue: eres estudiante, no tienes mucho dinero, te interesa asistir a manifestaciones artísticas y tienes que encargar trabajos de copia de apuntes, libros, etc. (algo común), entonces vete siempre a ese negocio en particular y encarga allí tus trabajos, pide la factura y como premio podrás vernos gratuitamente, siempre y cuando seamos nosotros quienes organicemos la función.

La cosa estuvo vigente sólo por un tiempo, hasta que se agotó aquella partida de talonarios de facturas. Después de aquello ninguno de nuestros grupos necesitó por esa época nuevamente de los servicios de ese centro, y quizás no supimos mantener una conexión permanente, pues ni siquiera se nos había ocurrido que ese fuera el objetivo. Simplemente compensamos un favor concreto con otro favor concreto. Como no sabíamos cómo hacerlo directamente con los dueños del negocio (aparte de algunas invitaciones), lo proyectamos sobre los clientes de su negocio, cosa que nos interesaba más a todos.

En definitiva, de algún modo también había "tres" partes en la
transacción: el grupo beneficiado por la ayuda; la empresa que ayudó y, en este caso, la Asociación a la que pertenecía el grupo (a los ojos de la empresa éramos lo mismo, pero entre nosotros sabíamos que no). La Asociación como entidad realizaba el cometido de absorber y compensar. Las funciones a las que asistían los premiados no tenían por qué ser del grupo en cuestión, podía ser otro, y la Asociación se preocupaba de compensar a éste otro grupo y de establecer las ayudas mutuas entre las compañías asociadas. Todo se balanceaba finalmente.

En los mismos días incluimos también a un segundo negocio en ese entramado, con la misma técnica, en este caso un taller de artesanía de calzado de cuero que había colaborado con una de nuestras compañías en la reproducción y confección del calzado de las tribus aborígenes canarias para una obra de corte histórico. También fue un acuerdo puntual y no se pretendió una proyección en el tiempo de esas relaciones.

Pero marcan una concepción, un modo de hacer las cosas ajeno al "coro de plañideras" en que desgraciadamente se han convertido tantos grupos de teatro en todo el mundo.

Sobre esa base se podrían haber inventado otros acercamientos, ajustados a las características de cada relación. Aún estamos a tiempo, lancemos la imaginación al vuelo...

[NOTA PREVIA: Esto es sólo una copia de lo que se publica en las comunidades teatrales de Netlog.com, donde estamos haciendo la coordinación. Este blog lo empleo sólo como depósito.]
---------------

Bueno, a los pocos días de comenzada la iniciativa y especialmente de haber emplazado a la lista de amistades con el mensaje general, ya se está presentando un problema que era previsible:

La mayoría de ellos, aunque proclives para dar ánimos y un apoyo general, realmente no están metidos en nada que puedan plantearse como una colaboración práctica y productiva con nosotros.

-------------
[Aquí había una nota intercalada sobre los poetas, pero la he puesto como artículo independiente]
-------------

Pero el objetivo inicial de este nota era hablar de "los otros", de aquellas personas de buena voluntad que no se dedican a nada relacionado con el teatro y las artes.

Hay dos posibilidades:

1.- Les gusta el teatro como simples espectadores, incluso puede que mucho.

2.- No les gusta el teatro, o ni siquiera lo saben porque viven completamente ajenos a él.

En éste último caso, la "buena voluntad" suele concretarse en algunos ejemplos tradicionales:

2.1.- Los padres o familiares que asisten a ver la función de los hijos o incluso ayudan prestando algún material, o confeccionando algo: ¿cuántas madres no cosieron para el vestuario de sus hijos? Puede que ni les guste el teatro (o ni se plantearían ese tema), pero es que son sus hijos.

2.2.- Lo mismo sucede a veces con las amistades. Si eres actor esas amistades con probabilidad irán a ver alguna de tus funciones, casi por compromiso, pero puede que por ahí le vayan tomando algún gustillo.

2.2.1.- En este entorno puede incluso suceder que algunas amistades, por su trabajo o relaciones, puedan echarte una mano en la etapa de la producción, al estilo de las "madres". En ese caso se convertiría en una amistad con "colaboración productiva".

2.3.- Por último, estarían personas más anónimas que podrían asistir a una función si se encuentran con una invitación en sus manos, obtenida quizás como premio por alguna actividad o adquisición o algo así.

Hablando específicamente del punto 2.3, en Manticore nos planteamos hace ya tiempo una estrategia que demostró ser tremendamente práctica. ¿Qué quiere la gente común? Dáselo CON UNA actuación o, más aún, A CAMBIO de una actuación.
Este esquema que bautizamos de "promoción radial" y cómo lo implementamos en su día y cómo conseguimos nuevos espectadores, incluso entre personas que al comienzo declaraban que no les gustaba el teatro, ya lo explicaré en otra ocasión.

Ahora vamos a centrarnos en el punto 2.2.1, la "amistad productiva" y vamos a contrastarlo con las prácticas en internet.

Para resumir, diríamos que existen dos internet, que conviven y se entrelazan con frecuencia:
La internet corporativa, empresarial y comercial; y la internet social.

Antes de la llegada de la Web, la internet social se concretaba en los BBS, listas de correo, Usenet, etc. Era muy activa y poderosa, pero exigía que primero encontraras el grupo de intereses y después de ahí surgirían las amistades (o los enemigos, que también es algo común).

Con la llegada de la Web, la Internet social fue desplazándose hacia ésta, los BBS fueron sustituidos por los Foros web, las listas de correo y la Usenet se ampliaron con Grupos y Comunidades web al estilo de los de Yahoo o MSN, y tantos otros.
Pero con este esquema aún hay que buscar primero el grupo de intereses, darse de alta y ya posteriormente surgirán las amistades virtuales.

Los portales web de "Contactos" invirtieron el orden. Al principio bastante enfocados hacia la localización de pareja o matrimonio, actualmente hay muchísimos orientados puramente a la amistad. En estos portales lo básico era localizar y gestionar los contactos, sin predefinir los intereses comunes.
Por su parte, surgieron portales de blogs personales de escritura y de fotos, de multimedia, etc.

Aunque cada una de estas ofertas parciales sigue estando vigente, en los últimos años se han creado portales web de amistades convertidos en verdaderos entornos productivos de peso medio, donde a la gestión de los contactos se le suman álbumes de fotos y multimedia, blogs personales, comunidades virtuales al estilo de nuestros clanes, etc.

Todo dentro de un solo entorno.

Uno de ellos es Netlog, pero hay más, algunos de los cuales se indican en la entrada comparativa que estoy poniendo.

El concepto de "amistad" entre los latinos contiene elementos que impiden un progreso claro y un mutuo beneficio.

Aquí hablo de "latino" en su acepción más estricta: desde los latinos originales (los italianos del Lazio y Roma), pasando por todas las zonas donde dejaron su cultura: toda Italia, Rumanía, Francia, España, Portugal, hasta los países donde estos últimos se extendieron y mezclaron, especialmente Latinoamérica.

Entre nosotros parece que está mal visto proponer una amistad "productiva": nadie tiene que hacer nada concreto por los demás, salvo que se nos pida como "favor". Y "favor con favor se paga". Pero no se cuantifica. Ya llegará el día en que se devuelva...

Por eso también está mal vista la "amistad interesada", esa persona que se hace amiga nuestra porque quiere sacar algún provecho, aunque no lo diga claramente.

La compensación es que también es inusual que se nos pida un favor fácil de realizar y que contestemos que no.

Por ejemplo, en una ocasión una amistad de Chile me pidió que llamara a un número de teléfono de España, pues desde su país no lograba contactar con su prima, y quería comprobar si el número estaba bien: por supuesto, yo hice la llamada.

Hubiera sido feo negarle ese favor a una amistad...

Por eso digo que habrá que pedir muchlos "favores" si queremos extender una red de amigos que ayuden al movimiento teatral de base.

Por eso digo que habrá que pedir muchos "favores" si queremos extender una red de amigos que ayuden al movimiento teatral de base.

Yo preferiría ser más sencillo y proponer desde el principio un intercambio "razonable" de favores mutuos, pero como ya sabemos cual va a ser la respuesta más general ( "yo no te hhago un favor porque vaya a recibir nada a cambio" ) habrá que dejar esas propuestas para un nivel más elevado de confianza.

Así que volvamos a nuestro ejemplo de la peluquera de buena voluntad.

Veamos un escenario clásico:
Un grupo de teatro aficionado de un barrio podría necesitar los servicios de una peluquera para diseñar o ejecutar los peinados de algunos de los personajes de su próxima obra. Todos los días pasan delamnte de una de las peluquerías de la zona, pero no se atreven a entrar porque realmente el dinero no les alcanza para tanto. Y como favor tampoco se atreven porque no la conocen o no tienen confianza con ella.

Peri si hubiera una amistad común, el panorama podría cambiar...
Hoy en día esas amistades comunes pueden estar en internet, a miles de kilómetros de distancia.

Podría ser que yo mismo, el que escribe, tuviera una amistad de profesión peluquera en un barrio de Santo Domingo y a la vez conocer al grupo de teatro de ese mismo barrio.

Yo no tendría problema en actuar como enlace.
Es más, yo no tendría problema en ser quien pidiera el favor... "Mira, Arelys, tengo un problemita y a ver si me haces un favorcito. Resulta que conozco a la gente del grupo de teatro de tu barrio y les estoy asesorando con su nuevo montaje. Hay un par de personajes que necesitan un peinado especial y ellos no saben bien cómo hacerlo. Me pregunto si tú podrías echarles una mano..."

"...Hay un par de personajes que necesitan un peinado especial y ellos no saben bien cómo hacerlo. Me pregunto si tú podrías echarles una mano..."

Pero de ahí es difícil deducir compromisos permanentes.
En primer lugar, habrá que confirmar que el Grupo quiera seguir
contando con esos servicios o con esa profesional en particular.

En caso afirmativo, la pelota está en el tejado de nuestra amiga ya no
tan virtual, lo más presumible será que, en el caso de aceptar, lo sea
"por esta vez y como favor".

La segunda opción sería que el favor se concretara en un descuento
sensible en el precio de sus servicios. Pero estamos en las mismas,
¿en la siguiente ocasión también estará dispuesta a hacerlo?
Hay que buscar un modo de compensación que resulte satisfactorio para
todas las partes involucradas, en este ejemplo las TRES partes.

¿Cómo? ¿Tres partes? El Grupo, la amiga peluquera... ¿cual es la
tercera parte involucrada?

En este ejemplo concreto, yo, que fui el mediador. Es decir en este caso yo representaría a la propia RED como una entidad.

Pero, ¿es esto conveniente, meter en medio a esta "tercera" parte?
¿No sería preferible que las satisfacciones y compensaciones mutuas se redujeran a las dos partes realmente afectadas? Podría ser, si ambas encuentran el modo y se sienten satisfechas.

Pero el abanico y las posibilidades se amplian enormemente si la propia red puede actuar como entidad agilizadora y/o productora de concertaciones...

Veamos, vamos a suponer que a nuestra amiga lo que más le interese en esos momentos sea satisfacer necesidades imposibles de abordar enteramente por el Grupo o alguno de sus componentes.

Supongamos como ejemplo que en su salón de belleza acaba de introducir un nuevo producto o tratamiento y desea realizar una promoción impresa en volantes para repartir por toda la zona. Puede que los miembros del Grupo puedan asumir el reparto de los papeles, pero ¿quién asume el diseño gráfico y sus costes, quién los costes de la imprenta?

Bueno, quizás tengamos diseñadores gráficos e impresores interesados en la red de amantes del teatro a quienes podamos recurrir...

Quizás de ese modo a todos nos interese que los favores mutuos no sean tan ocasionales e incluso que puedan alcanzar cierto status de compromiso permanente... lo que implicaría pasar a un segundo nivel en la red de amistades: empresas, negocios y profesionales adheridos a la red.

[Sigue en Los Negocios de la Red]

[NOTA PREVIA: Esto es sólo una copia de lo que se publica en las comunidades teatrales de Netlog.com, donde estamos haciendo la coordinación. Este blog lo empleo sólo como depósito.]
---------------

Pero antes, otro bloque de personas: los poetas.
En realidad no me refiero sólo a ellos, sino también a otras
actividades artísticas, como algunos géneros pictóricos y plásticos, algo de música, etc.

A los poetas les digo, ¿te atreverías con teatro? Estos poetas de la red son en general líricos e intimistas, y no se atreven normalmente con los géneros narrativo y dramático. Pero es de lo que más abunda como escritores en las redes y hay que contactar con muchos para ver si alguno se anima (de hecho, hay algunos que están mostrando interés).

Un par de ellos me contestaron en la línea de "ahí está mi producción, tú decides si te interesa". Es decir casi una invitación a que nosotros hagamos la dramaturgia de textos suyos y montemos el espectáculo. De ese modo siguen marcando la distancia y no parecen muy animados a la colaboración práctica. Efectivamente, es una
posibilidad, habrá que leer esos textos y después decidir, pero no es lo que buscamos ahora de forma inmediata. Nosotros buscamos escritores que se atrevan a integrar labores y/o equipos de "guionistas".

En general se les detecta un miedo cerval a la escritura dramática.
Es lógico, ahí está el do de pecho tradicional y eso seguirá siendo así. ¿Cómo convencerlos? ¿Ofrecerles prácticas de dramaturgia?
(Por ahora les estoy insinuando que engrosen en Fichero de Escritores/as)

Quizás sí, lo anterior lo escribí el miércoles y hoy es viernes.
Durante el día de ayer me dediqué a Orkut, como tengo en el plan, en paralelo a Netlog, y estuve mirando nuevos mensajes de autores. Pensé que quizás la solución radique en crear un Taller de Dramaturgia como Clan en Netlog o Comunidad en Orkut (como siempre: también podría crear un Foro especializado, o un Moodle, en algún sitio, pero entonces perderíamos la posibilidad de que un sinfín de autores o gente interesada nos encontrara facilmente dentro de una comunidad amplia).

Pero con esta misma lógica podríamos crear un Taller actoral en línea (Escuela de Actores)...

[NOTA PREVIA: Esto es sólo una copia de lo que se publica en las comunidades teatrales de Netlog.com, donde estamos haciendo la coordinación. Este blog lo empleo sólo como depósito.]
---------------

Para poder enfrentarse a una producción Computeatrix hay que arrojar por la borda algunos de los esquemas actorales propuestos en la
historia y también de producción teatral, por muy buenos que hayan demostrado ser.

Los dos más evidentes son algo ya probado:

1.- El director de un espectáculo NO es el tutor espiritual del grupo de personas que interviene en ese montaje.

2.- La técnica del Close-Up "des-organiza" el proceso creativo actoral.

==========

1.- El director de un espectáculo NO es el tutor espiritual del grupo de personas que interviene en ese montaje.

El teatro profesional de ámbito comercial posee rutinas de producción completamente acreditadas en la historia. El director planea, crea artísticamente, modela el espectáculo durante el proceso de producción, y los elevados valores espirituales que inyecta en esa obra artística (si los hubiera) no implica convertirlo en esa especie de shaman que vemos en muchos grupos de teatro independiente. Asiste por convención social al estreno de la obra, y con toda probabilidad se despide del elenco acto seguido, pues la obra queda en cartel o inicia una gira, mientras que él comienza los ensayos de otro montaje con otras personas.
El método Computeatrix parte de estas rutinas ya creadas y repetidas desde hace tanto y lo único que le añade es la posibilidad de que el director ni siquiera esté físicamente los días de los ensayos.

Cuando un director no podía estar presente, solía delegar en un Ayudante de Dirección, pero en este caso el esquema presencial se repite en el ensayo, y el Ayudante transmitía sus informes al director
con cartas, llamadas telefónicas, etc.

Computeatrix puede trabajar de ese modo, con lo que sería exclusivamente sustituir el teléfono y las cartas antiguas por las nuevas tecnologías, pero eso ya se hace.

Así que Computeatrix está diseñado para ir más allá.

La noción más elemental sería una videoconferencia donde el director está en un punto cualquiera del planeta y visualiza las cámaras ubicadas en el salón de ensayos mientras éste se produce, interfieriendo en él en tiempo real, al modo usual de los directores presenciales. Bien, esta es una posibilidad. Se parecería mucho a un ensayo convencional, con la diferencia de que no existiría el "calor humano" del director allí mismo, y todo se sustituiría por una especie de ojo de Gran Hermano que transmite sus indicaciones... Pero cuando
no se ensaya en salones sino directamente en teatros convencionales, incluso con luces, el director no es visible y sólo se oye de vez en
cuando una voz salida de la oscuridad dando indicaciones, así que tampoco es tan especial que esa voz ahora salga de un parlante.
La carencia del "calor humano" se compensa con el hecho de la posible grabación de los ensayos, lo que permite a todo el mundo ir identificando los puntos fuertes, débiles y críticos del montaje.
En el caso del director supongamos que vuelve a visualizar por la noche los fragmentos que más le interesan y reflexiona sobre ellos.

Pues bien, con este esquema, también deducimos que la videoconferencia en tiempo real no es imprescindible. El grupo ensaya sus escenas, éstas quedan grabadas, y el director unas horas o días después las visualiza. No puede interactuar en tiempo real con el ensayo, pero para el siguiente puede indicar un nuevo plan de movimientos, corregir elementos del ritmo, de la secuencia y dar indicaciones actorales.
Todo esto a través de varias herramientas, desde el mensaje escrito en un correo o un foro, hasta una grabación sonora, un vídeo con sus indicaciones, o incluso empleando herramientas de diseño para situar correctamente los puntos escénicos, a los actores, etc.

De este modo, el entorno de computación (herramientas de comunicaciones y productividad) empieza a adquirir una posición privilegiada en todo el proceso del montaje y entonces sí podríamos
afirmar que estamos usando Computeatrix, pero...

Computeatrix está diseñado para ir más allá.

2.- La técnica del Close-Up "des-organiza" el proceso creativo actoral.

Siempre se habló de las diferencias técnicas del trabajo actoral entre teatro y cine. La segmentación continua de planos y tomas hizo que en general se considere el trabajo actoral del teatro como la base para cualquier otro y más completo y difícil que el del cine, cosa que es cierta.
Depende mucho del tipo de película, de las habilidades interpretativas que se le exijan a los actores por el tipo de papel, y de la concepcion y estilo que tenga el director del film, pero lo cierto es que casi siempre en toda película se producirá un montaje de planos tomados en distintos momentos de una secuencia aparentemente continua de acciones.
Por ejemplo, alguien pasea por una plaza y se encuentra de sorpresa con una antigua amistad sentada en un banco.
En teatro suele interpretarse como un flujo continuo de acciones: paseo, captación de la atención, reconocimiento, reacción...
En cine puede rodarse de igual manera, pero es altamente probable que se segmente en tomas y planos distintos, con varios minutos de diferencia, para después elegir y montar las tomas más adecuadas, y eso hace que el espectador final puede que vea un conjunto de acciones que nunca se produjo realmente como secuencia continua.

Con ese método, puede que el actor incluso nunca tuviera que representar la secuencia ni una vez completa. O más aún, puede que las distintas tomas fueran captadas en días diferentes de rodaje, llegándose con frecuencia al extremo de que el día que se tomó la reacción del personaje al visualizar por primera vez al amigo, no hubiera ningún otro actor sentado en el banco.

Es decir el cine segmenta el trabajo del actor y después presenta flujos de acciones actorales como si se hubieran producido, cuando eso no es cierto en muchas ocasiones.

El paradigma de este método es el famoso "close-up", primeros planos de dos actores en un diálogo cercano, tomados cada uno de ellos quizás
en momentos distintos. Es famosa la película aquella en donde los dos actores protagonistas, llevándose mal en lo personal, solo tenían que
representar una escena en común, pues el guión se ajustó de tal modo que toda la película tenía escenas independientes de cada uno. Pero
el momento del encuentro se tenía que producir y esa escena se rodó en meses distintos, y los actores miraban realmente a otra persona para
enfocar la mirada. Nunca se encontraron durante el rodaje. O aquel otro close-up donde se le puso el palo de una escoba a uno de los actores para tener algo en donde centrar la mirada...

Bien, la conclusión de todo esto es que el trabajo del actor en el medio cinematográfico da al traste con buena parte de las teorías y métodos de la famosa "organicidad" del actor. El actor como un "todo orgánico" postulado y defendido por algunas tendencias stanislavskianas no encaja técnicamente en tales ambientes, sin embargo puede que el espectador reciba esa sensación de organicidad a través de las técnicas del montaje y de la segmentación del trabajo del actor en pequeñas unidades significativas.

La sensación se produce en el momento de la recepción por parte del espectador, no en el momento de los ensayos y producción, fase en la
que el trabajo del actor podría estar "des-organizada" en ese aspecto.

Ya quedaron atrás (eso espero) las épocas de los grandes debates entre los seguidores de las técnicas actorales de Brecht y los de
Stanislavski. Pero con las teorías y técnicas de Brecht entendemos mejor cómo y por qué se producen estos fenómenos, y allanan más el
terreno para poder trabajar con ese enfoque.

A lo largo de los últimos cursos de interpretación que impartí hace unos años en la Escuela de Teatro del Movimiento Teatral Manticore fui creando un conjunto de técnicas y ejercicios que ahora espero sean de gran utilidad para el método Computeatrix.

{ Es continuación de la serie "Por un Nuevo Teatro Independiente", puesta en el Clan "Teatro y pensamientos", cuya tercera entrega es
http://es.netlog.com/clan/rent/blog/blogID=2948...- }

-------

Ahora planteo una red liviana de entendimiento entre personas.

Una red canalizadora de información, a la que se le pueda agregar elementos de gestión, y cuyo culmen sería disponer de producciones propias.

El factor informativo es casi subyacente al propio concepto de red, ya que una red se constituye como el conjunto de nodos por donde pasan
datos (información). Se podrá ser más o menos preciso en la cantidad y utilidad de esa información, pero la red no está concebida para ser simple depositaria de ofertas, convocatorias y demás anuncios típicos del mundillo teatral. Eso ya lo hacen otras personas y entidades.
Por tanto, aunque no nos neguemos a que por la nuestra se trasmitan, lo cierto es que va a ser difícil que nosotros alcancemos algún grado
interesante en ese aspecto, y lo más probable es que lo único que consigamos sea confundirnos, así que habrá que estar (laxamente) vigilantes para que eso no nos inunde y descentre. Hablo en su lugar más bien del canal informativo por donde transmitamos los PROPIOS datos de NUESTRA red.

El factor de gestión no se refiere, por supuesto, a los inherentes esfuerzos de coordinación, ajuste y mantenimiento que una red de por sí ya genera; sino a la capacidad que pudiéramos generar para
conseguir que la propia red quede interesada y partícipe de los esfuerzos productivos de sus distintos "nodos transversales".

Por tanto, aunque la conveniencia ahora parte más bien en hablar de red informativa-gestora-productiva, todo estaría planteado más bien en el orden inverso: productiva-gestora-informativa.

Sigo con la idea del ensayo transversal como la guinda de este plato, pero cualquier otra opción hay que aceptarla también.

Yo parto de la base que la gente quiere actuar. Que incluso los "profesionales", si encuentran alguna compensación satisfactoria,
aceptarán ocasionalmente hacerlo sin ganancia (sin pérdida, pero sin ganancia). La compensación, como siempre, se llama "caché", renombre, reconocimiento. Quien actúa fuera de su
lugar inmediato, es porque tiene un nivel de reconocimiento superior.
No creo que haya actor en el mundo, salvo los muy famosos, que se niegue a actuar en otro país (al menos durante una temporada) porque no vaya a cobrar un tanto alzado. Pero es nuestra misión encontrar el modo de que sí cobren.

Así que el problema se llama "logística":
Dónde están las salas, salones, locales y espacios donde actuar.
Cómo se los programa tal que se cubran gastos como mínimo, y en la medida de lo posible haya beneficios económicos para los grupos y artistas.
El transporte, el transporte, el transporte.

¿Dónde están las personas que cubran las necesidades logísticas?
En ese mismo portal!!!
Peluqueras y esteticistas, a centenares.
Modistas, diseñadoras.
Fotógrafos, comunicadores sociales, locutores y periodistas.
Diseñadores gráficos y dibujantes.
Administrativos y vendedores... hay de todo
hasta conductores, transportistas, empleados y hasta dueños de pequeños negocios como agencias de viaje o bares.

Hay que atacar por ahí.

Hay que descansar aunque sea parcialmente la logística de la producción y de la distribución en esa gente.
Hay que hacerlo desde el plano de la amistad y la colaboración, pero hay que compensarlos. No digo que pretendamos sus servicios gratuitamente, pero sí necesitaríamos una rebaja en el precio, o
facilidades varias. A cambio, hay que hacerlos partícipes de la red de los más diversos modos, por ejemplo la idea aquella de que si una peluquera brinda su salón de belleza para parte del trabajo de diseño o elaboración de los peinados, para las funciones siempre haya entradas a su disposición, que el salón pueda brindar o sortear entre
sus clientes. Ideas de este tipo no son nada nuevas, pero nunca terminamos de articularlas con solidez.

Ahora lo que habría que hacer es aplicar buena parte de las medidas, iniciativas e ideas de Manticore a una red mucho más liviana, similar
en conducta y comportamiento a GNU y RMS y todo el entramado general GNU/Linux.

Enganchar la propuesta de red de servidores y terminales GNU/Linux con esto no va a ser tarea fácil. La coletilla GNU tuve que ponerla en el
aviso (porque es ahí donde se revela una de las ideas de fuente de ingresos, algo que todo el mundo se preguntará cuando se le haga un
planteamiento de coordinación como este).

Por supuesto, el objetivo es proveer al movimiento teatral de una fuente de recursos paralela a los propios ingresos teatrales, que le otorgue cierta autonomía y estabilidad, por un lado, y quizás también lo que ya hicimos de darle cobertura económica a algunos de los miembros, a los que se les podría buscar trabajo.

Hay que atacar por la vía de explicar y persuadir que la constitución de un entramado de negocios cuyos dueños decidan vincularlos a la red,
es una alternativa que hay que plantearse, porque de lo contrario no hay mucho que hacer, sino postrarse ante las instituciones o los acontecimientos.

Y aunque no debamos renunciar a nada, ni a posibles subvenciones -asunto de cada proyecto-, o cumplir con solicitudes de empresas productoras, que deberíamos asumir con la mayor de las alegrías, ni a cualquier oportunidad que surja, deberíamos disponer de fuentes colaterales muy cercanas. Como siempre, eso exige un esfuerzo. Si una peluquera nos ayuda, nosotros debemos ayudar a esa peluquera, buscando sistemas que sean realmente asequibles y que garanticen flujo
de caja inmediato y una cierta perspectiva de ingresos para todas las partes. Hay que acabar con la idea de que los artistas nos merecemos el patrocinio porque sí.

{Publicado originalmente en el Clan teatral 'Teatro y pensamientos', de Netlog, el día 27 de Noviembre de 2007. Posteriormente también en Neurona.}

La "decimononia" es una enfermedad de estos tiempos.

Hubo un tiempo en que no lo era; hoy ya sí.

La decimonia consiste en seguir dándole prevalencia a los esquemas mentales del siglo XIX en los tiempos de la computación como tecnología de masas.

El siglo XIX comenzó con el espaldarazo poquitos años antes de la Revolución Industrial inglesa, la Revolución Francesa, la Declaración de los Derechos del Hombre norteamericana.
Se consolidó con el gran auge de las ciencias naturales y las tecnologías industriales y en sus postrimerías legó al siglo XX el uso de la electricidad, la invención del teléfono, el desarrollo lógico-matemático para formular las teorías de la materia, de la relatividad, etc. En otros campos más cercanos a la difusión artística, nos legó la fotografía, los albores del cine, las gramolas de sonido...

Fue, por tanto, un siglo "progresista" y de grandes descubrimientos. También fue un siglo de grandes luchas sociales en favor de la libertad, de la democracia en los pueblos, frente a las fuerzas reaccionarias que pretendían mantener los privilegios terratenientes y aristocráticos. A eso hay que sumarle un movimiento obrero que abrazó la consigna de progreso científico.

En aquellos días, que hubiera publicaciones en papel era un avance. Que los poetas populares o los "elevados" pudieran publicar, era un avance. Que un lector medio pudiera adquirir su libro, era un avance. Que un obrero pudiera leerlo, o incluso superar su probable analfabetismo de ese modo, era un avance.

Es lógico que la idea de progreso y de difusión de la cultura y del arte quedara íntimamente ligada a determinados marcos técnicos y materiales.

Hoy en día esos marcos materiales y técnicos son casi siempre una losa para los nuevos avances.

Sin embargo, los autores, que supuestamente quieren dar a conocer su producción, aún siguen soñando con libros en papel, teniendo a su alcance millones de lectores potenciales a través de las redes de cómputo.

Los músicos se encontraron en el siglo XX con un soporte en vinilo que les sometió a producir un minutaje estándar contrario a las tradiciones anteriores, y aún se aferran a ese esquema, siguen sacando CDs, cuando la idea del "disco" ha sido absolutamente superada por las nuevas tecnologías.

Hasta los movimientos sociales y socio-políticos de transformación y "progresistas" se creen seguir siéndolo, cuando en realidad hay muchísimos de ellos infestados de "decimononia". Les hemos tenido que explicar una y otra vez -una y otra vez-, en qué consiste la teoría y la práctica de las redes horizontales y sus nodos. Y muchos aún no terminan de digerirla!!

Algunos ahora, creyéndose al compás de los tiempos, le llaman "redes" a lo que antiguamente le llamaban "federaciones" o "coordinadoras".
¡¡No, las redes horizontales de los tiempos de internet no son ni federaciones ni coordinadoras!!

Hay que vacunarse contra la decimononia.

{Publicado originalmente en el Clan teatral 'Teatro y pensamientos', de Netlog, los días 26 y 27 de Noviembre de 2007}

1.- El teatro comercial privado (basado en salas propiedad de empresas privadas, si hablamos con más precisión) es de muy difícil y restringido acceso. Sobre todo juega con el nombre, la imagen y la fama de ciertos actores y actrices, y no le gustan las novedades, invenciones, actores desconocidos, para no poner en peligro los ingresos económicos.

1.1.- No decimos con ello que las producciones realizadas en ese entorno hayan de ser de mala calidad, o de menor alcance artístico. No necesariamente, aunque sí es cierto que también es el entorno donde más se encuentran producciones cuyo único objetivo es sacar dinero a costa de lo que sea, incluso sacrificando la propia creatividad artística y teatral y renunciando a buena parte del acervo cultural del repertorio teatral clásico y contemporáneo. En algunos países incluso se ha llegado a identificar esas experiencias que podríamos llamar de "teatro-basura" con la expresión "teatro comercial".

Lo importante aquí es que el porcentaje de gente de teatro que puede acceder a ese circuito es muy escaso, aunque es el que sigue estando en la cima de la pirámide: otorga las mayores cuotas de fama,
convierte en verdaderamente ricos a los actores de moda, etc.

2.- En buena parte de países, la forma de darle salida a la demanda del público de de otros géneros y tratamientos teatrales y a tanta gente deseosa de dedicarse al teatro pero sin acceso a las salas
privadas comerciales fue la instauración de salas de propiedad estatal en el más amplio sentido de la palabra: desde los máximos niveles institucionales del país en cuestión, hasta salas municipales,
con la particularidad de disponer de compañía propia. En estas salas ha sido más propio la realización de programas de la cultura clásica, cierta apertura a tipos de teatro más literarios, algo de las últimas tendencias... un teatro en general más artístico y elaborado.

Pero, por sus características, el teatro es una actividad que cuanta más vías tiene, más gente quiere dedicarse a él. Eso significa que las salas institucionales de teatro con compañía propia nunca satisficieron el creciente número de personas interesadas en participar ni cubrieron todo el espectro de géneros y propuestas posibles.

3.- Por ello, buena parte de los estados e instituciones de los países se inclinaron más por el método de SUBVENCIONAR a compañías que oficialmente no están en sus nóminas laborales, dejando a las salas institucionales, si las había, sin dotación de elenco, y tan solo a lo sumo con un equipo de gestión y contrataciones de espectáculos de terceros.

Pero, ¿A QUIÉN SUBVENCIONAR?
El dinero nunca alcanza a todos los proyectos que se presentan.
Por otra parte, las subvenciones crean un fuerte efecto boomerang.
Cuanto más cuantiosas son las que le tocan a unos, más se hacen dependientes de ellas.

La teoría y lógica del pequeño impulso, apoyo, subvencionable para que un buen proyecto económico se lance al mercado, dice que ese proyecto debe alcanzar autonomía financiera en un determinado tiempo y la medida de su éxito consistiría precisamente en el momento en que no
precise más ayudas, subsidios o subvenciones, con lo que los organismos asignadores pueden destinar sus presupuestos a nuevos emprendedores.

Pues bien, en el mundo del teatro sucede que los que fueron subvencionados los primeros años, no suelen generar absolutamente ninguna capacidad de autofinanciación. Suelen conseguir buenos resultados artísticos y puede que hasta cierto circuito, renombre y reconocimiento permanentes, lo que les conduce a reclamar un año tras otro el máximo de subvenciones, creyéndose en el derecho a ellas, e imposibilitando las ayudas a nuevas propuestas.

Estas prácticas generan una pirámide muy acusada de gente y compañías dedicadas al teatro en cuya base se encuentra una inmensa masa que no tiene acceso ni al teatro "comercial" tradicional (por supuesto!!) ni al teatro subvencionado, al menos de un modo regular.

Es aquí donde surge el concepto de TEATRO INDEPENDIENTE

(Sí, ya sé que esto no es una verdad histórica, menos aún por el hecho de que el Teatro Independiente surgió antes que las prácticas
habituales de subvención oficial y en general fue el principal beneficiario de ellas, pero después de tantos años de práctica subvencionadora (Francia e Italia durante décadas; España en los últimos 20 años; Argentina en los últimos 15, etc.) y habiéndose segmentado en grupos de "favoritos y protegidos" (lo siento por la resemblanza con las antiguas cortes feudales y aristocráticas), es
decir en "cortesanos" que no viven del público, sino del gusto o arbitrio del político de turno, incapaces de sostenerse por su cuenta y habiendo caído en la más crónica DEPENDENCIA, llamar a éstas
experiencias teatro "independiente", ya parece un chiste a estas alturas.)

Por ello podríamos afirmar que lo se produce es un surgimiento "lógico" de un NUEVO Teatro Independiente, aquel que, a pesar de todo,
persiste en su voluntad de existir, aun cuando no tenga acceso ni a los circuitos comerciales tradicionales ni a los apoyos subvencionados.

En ese sentido, cabría esperar incluso una renuncia teórica a esos esquemas de los que queda excluido, es decir asumir la noción de que no sólo no se está subvencionado, sino incluso la de que eso no es
deseable, pues ya sabemos a dónde conduce. Desde ese punto de vista, el Nuevo Teatro Independiente sería el más "purista" de los
movimientos teatrales de todos los tiempos, pero en los momentos actuales, donde el star system se volvió a imponer sin excepciones, y en donde el deseo del éxito y la fama a toda costa como única salida atraviesa la mente y ánimo de todos los que desean empezar en este mundillo, quedarse en el purismo supone simplemente autoexcluirse.

Así que teniendo en cuenta la situación, por poco que nos guste su existencia, ya Manticore diseñó en sus últimos años unas vías organizativas para poder conectarse a esas experiencias, pero todo ello desde una óptica de organización "pesada", que, para alcanzar esos objetivos, debía ser mucho más poderosa de lo que fue.

Ahora planteo una red liviana de entendimiento entre personas.

{Y continúo en el Clan de teatreros_0 en el mensaje "Para entender esta red"